Nga: John Berger

Në këtë episod të parë unë ngre pyetje rreth disa prej supozimeve që janë bërë zakonisht mbi traditën evropiane të pikturimit; – ajo traditë që lindi rreth vitit 1400-të dhe që vdiq rreth vitit 1900-të. Nuk do të merrem edhe aq shumë me vet pikturat që kam marrë në shqyrtim dhe për mënyrën se si i shikojmë ne ato tani që pas gjysmës së dytë të shekullit të XX dhe siç nuk janë parë kurrë më parë.

Nëse do të zbulojmë se përse është kështu, ne gjithashtu do të zbulojmë diçka rreth vetvetes dhe gjendjes në të cilën po jetojmë tani.

Procesi i të parit të pikturave apo të çfarëdolloj gjëje tjetër është më pak spontan dhe i natyrshëm nga ajo që besojmë. Një pjesë shumë e madhe e asaj që ne shikojmë varet nga zakoni dhe tradita. Të gjitha pikturat e traditës kanë përdorur traditën e perspektivës, e cila është unike për artin evropian. Perspektiva e vendos çdo gjë në qendër të syrit të atij që shikon. Është njësoj si një rreze që del nga një fanar, veçse në vend që drita të udhëtojë nga jashtë, ajo që duket nga jashtë udhëton brenda syrit.

Dhe tradita jonë e artit i ka quajtur këto dukje si realitet. Perspektiva e vendos syrin në qendër të botës së dukshme. Por, syri i njeriut mund të jetë vetëm në një vend në një kohë të dhënë dhe ai e merr me vete atë që është e dukshme në botë ndërkohë që ai ecën, lëviz.

Me shpikjen e kameras ndryshoi çdo gjë. Ne mund të shikonim gjëra të cilat nuk i kishim përpara syve tanë. Dukjet e jashtme mund të udhëtonin nëpër të gjithë botën. Kështu, nuk ishte më kaq e lehtë të mendoje për këto dukje të cilat mund të udhëtonin rregullisht vetëm në një qendër të caktuar.

Unë jam një sy, një sy mekanik. Unë, makina, ju tregoj një botë vetëm ashtu siç unë e shikoj atë. Unë çlirohem sot dhe përgjithmonë nga pamundësia e njeriut për të lëvizur. Unë jam në lëvizje të pareshtur. Unë afrohem dhe largohem nga objektet. Ose zvarritem poshtë tyre. Unë lëviz në krah të gojës së një kali në vrapim. Unë bie dhe ngrihem me rënien dhe ngritjen e trupave. Ky jam unë; makineria, që manovroj në lëvizje kaotike, duke regjistruar një lëvizje pas një tjetre në kombinimet me komplekse i çliruar nga kufijtë e kohës dhe të hapësirës.

Unë koordinoj çdonjërën ose të gjitha pikat e universit, ose kudo ku unë dua që ato të jenë. Mënyra ime çon drejt krijimit të një perspektive të re për botën. Kështu, unë shpjegoj në një mënyrë të re atë botë që është e panjohur për ju.

Këto fjalë janë marrë nga një manifest i shkruar në vitin 1923 nga Dziga Vertov, regjizori rus i filmave. Ndërsa imazhet janë nga një film që ai ka bërë në vitin 1928 të titulluar “Njeriu me një kamera filmash”.

Shpikja e kameras ka ndryshuar jo vetëm mënyrën se si ne shikojmë, por edhe se si ne e shikojmë atë. Në një mënyrë thelbësore, por të thjeshtë, ajo, madje ka ndryshuar edhe pikturat e pikturuara shumë përpara se ajo të shpikej.

Një pikturë mbi mur, ashtu si edhe syri i njeriut, mund të jetë vetëm në një vend, në një kohë të caktuar. Kamera e riprodhon atë duke e bërë të disponueshme në çdo madhësi, kudo, dhe për çfarëdolloj qëllimi. Venusi dhe Marsi i Botticelli-t dikur ishin një imazh unik që ishte i mundur për tu parë vetëm në dhomën ku ajo varej. Tani imazhi i saj ose detaje të saj, ose çdo imazh i çdo pikture që është riprodhuar mund të shikohet në miliona vende të ndryshme në të njëjtën kohë. Ashtu siç po i shikoni ju tani në ekran, letra juaj murale shkon rreth tyre, dritarja juaj është në kah të kundërt me to. Tapeti juaj është poshtë tyre. Në të njëjtin moment, ato janë në shumë ekrane të tjerë, të rrethuar nga objekte, ngjyra dhe tinguj të ndryshëm. Ju po i shikoni ato në kontekstin e vetë jetës suaj. Ato nuk janë të rrethuara nga kornizat e fajit, por nga familjariteti i dhomës në të cilin ndodheni ju vetë dhe njerëzit që janë rreth jush.

Dikur të gjitha këto piktura i përkisnin vendit të tyre të qëndrimit. Disa ishin pjesë altarësh në kisha.

Fillimisht, pikturat ishin pjesë integrale, përbërëse e godinave për të cilat ato ishin projektuar. Ndonjëherë kur shkoni në ndonjë kishë apo kapelë kishe të kohës së rilindjes do të keni ndjesinë sikur imazhet që janë mbi mure janë regjistrime të gjalla të jetës së brendshme të vet godinës. Së bashku, ato përbëjnë kujtesën e godinës, aq shumë janë ato pjesë e jetës dhe individualitetit të godinës. Çdo gjë që rrethon imazhin është pjesë e kuptimit të saj. Unikaliteti i saj është pjesë e unikalitetit të vendit ku ajo ndodhet. Çdo gjë rreth saj konfirmon dhe konsolidon kuptimin e saj. Shembulli ekstrem është ikona. Idhtarët përulen përpara saj. Mbrapa imazhit të saj ndodhet Zoti. Përpara saj besimtarët mbyllin sytë. Ata nuk kanë nevojë të vazhdojnë ta shikojnë atë. Ata e dinë që ajo i vë vulën kuptimit të vendit. Tani ajo nuk i përket asnjë vendi. Një ikonë të tillë mund ta shikoni edhe në shtëpinë tuaj. Tani vijnë imazhet tek ju, nuk shkoni ju tek ato. Ditët e pelegrinazheve kanë përfunduar.

Tani udhëton imazhi i pikturës. Ashtu siç shfaqet apo udhëton për tek ju në ekran imazhi im tani në studio. Kuptimi i një pikture nuk qëndron më në sipërfaqen unike të vendit ku ajo është pikturuar, që është e mundur ta shikosh vetëm një herë në një vend të caktuar. Kuptimi i saj, ose pjesa më e madhe e saj është bërë e transmetueshme. Ajo vjen tek ju, ashtu siç vijnë lajmet për një ngjarje. Ajo është kthyer në një informacion të një lloji. Fytyrat e pikturave bëhen mesazhe. Copëza informacioni për tu përdorur, madje edhe për të na bindur neve për të na ndihmuar që të blejmë më shumë vepra origjinale të cilat vet këto riprodhime në shumë mënyra i kanë zëvendësuar ato. Por, mund të thoni ju, pikturat origjinale ende janë unike. Ato duken ndryshe nga sa shfaqen në ekranet televizive ose në kartolina. Riprodhimet shtrembërojnë. Vetëm disa riprodhime nuk e bëjnë këtë. Shikoni këtë pikturë origjinale në Galerinë Kombëtare të Londrës. Vetëm se ajo që ju po shikoni ende nuk është origjinali. Unë gjendem përballë saj. Unë mund ta shikoj. Kjo pikturë e Leonardo-s nuk ka të ngjashme në botë. Origjinalin e ka Galeria Kombëtare. Nuk është fallco, por autentike. Nëse shkoj në Galerinë Kombëtare dhe shikoj këtë pikturë, deri në një farë mase unë duhet të jem në gjendje ta ndjej këtë autenticitet, origjinalitet të pikturës. “Virgjëresha mbi shkëmbinj” nga Leonardo da Vinçi. Ajo është e bukur edhe sikur vetëm për këtë.

Thuajse çdo gjë që ne mësojmë apo lexojmë rreth artit nxit një qëndrim ose pritshmëri për të. Katalogu i Galerisë Kombëtare është për ekspertët e artit. Shënimet mbi këtë pikturë janë14-të faqe të gjata dhe shkruar në mënyrë të dendur. Ato ofrojnë informacion mbi se kush e ka komisionuar pikturën, zënkat ligjore për të, kush e ka pasur në zotërim, data e përafërt e krijimit të saj, prejardhja e pronarëve të saj. Mbrapa këtij informacioni shtrihen vite të tëra kërkimesh. Por për çfarë? Për të provuar përtej çdo hije dyshimi se ajo është një vepër origjinale e Leonardo-s. Dhe për të provuar se kjo është piktura origjinale, autentike dhe se kopja e saj identike që ndodhet në Luvër është një riprodhim. Historianët francezë të artit përpiqen të provojnë të kundërtën.

Për këtë vizatim të Leonardo-s, amerikanët kërkonin të paguanin 2.5 milionë paund. Tani ajo qëndron e varur në një dhomë më vete, si një kapelë mbrapa xhamave anti-plumb. Dritat mbahen të ulura në mënyrë që të parandalohet zbehja e vizatimit. Por, përse është kaq e rëndësishme ruajtja dhe shfaqja e këtij vizatimi? Për këtë kërkohet një lloj përshtypje e re, por jo për shkak të asaj që tregon, jo për shkak të kuptimit të imazhit.

Ajo është bërë misterioze sërish për shkak të vlerës së saj në treg. Dhe kjo vlerë tregu varet mbi origjinalitetin e saj. Dhe tani ajo është këtu, si një relike në një vend të shenjtë. Nuk dua të sugjeroj se nuk ka asgjë tjetër për t’u përjetuar përpara veprave origjinale të artit, përveç një lloj nderimi, për shkak se ato kanë mbijetuar, sepse janë origjinale, sepse ato janë të çmueshme deri në absurditet. Shumë më shumë është e mundur, por vetëm nëse artit i zhvishet misteri fallco dhe religjoziteti fallco që e rrethon atë. Ky lloj religjioziteti zakonisht i lidhur me vlerën në CASH të veprës, por gjithmonë i kërkuar në emër të kulturës dhe të civilizimit, në fakt është një zëvendësues i asaj që humbën pikturat në momentin kur kamera i bëri ato të riprodhueshme.

Galeria Kombëtare shet më shumë riprodhime të kësaj kartolinë të Leonardo-s sesa për çdo pikturë tjetër, por cilat janë kuptimet që fitojnë këto riprodhime në çdo shtëpi ku ato varen ose ngjiten në mur? Dhe, sa të ndryshme janë të gjitha këto kuptime nga kuptimi i saj origjinal, përshembull kur Leonardo punoi mbi to fillimisht në përpjekje për të përpunuar një ide për një pikturë?

Kamera duke e bërë veprën e artit të transmetueshme, i ka shumëfishuar kuptimet e saj të mundshme dhe ka shkatërruar kuptimin e tij unik origjinal. A kanë fituar ndonjë gjë veprat e artit nga kjo? Ato kanë humbur dhe kanë fituar. Më lejoni t’jua shpjegoj sesi. Gjëja më e rëndësishme për vet pikturat është se imazhet e tyre janë të heshtura dhe të palëvizshme. Unë nuk mund t’ju tregoj palëvizshmërinë për linjat në ekranin tuaj të cilat nuk janë kurrë të palëvizshme, në një farë kuptimi, edhe faqet e një libri nuk janë kurrë të palëvizshme. Por, unë mund t’ju tregoj heshtjen. Me raste, kjo heshtje e pandërprerë dhe palëvizshmëria e një pikture mund të jetë shumë goditëse. Përjetimi i kësaj thuajse nuk ka të bëjë asgjë me atë çfarë na mësohet rreth artit. Është sikur vet piktura, absolutisht e palëvizshme, pa tingull, kthehet në një korridor, duke lidhur momentin që ajo përfaqëson me momentin kur ju jeni duke e parë atë dhe diçka udhëton nëpër atë korridor në një shpejtësi më të madhe sesa drita, duke vënë në pikëpyetje edhe vet matjen e kohës.

Për shkak se pikturat janë të heshtura dhe të palëvizshme dhe për shkak se kuptimi i tyre nuk i përket më atyre vet, por është bërë i transmetueshëm, vet pikturat bëhen pre e manipulimit. Ato mund të përdoren për të argumentuar ose dhënë këndvështrime të cilat mund të jenë të ndryshme, shumë të ndryshme nga kuptimi i tyre origjinal.

Dhe, duke qenë se, pikturat në thelb janë të heshtura dhe të palëvizshme, mënyra më e dukshme për t’i manipuluar ato arrihet nëpërmjet përdorimit të lëvizjes dhe të tingullit. Kamera lëviz për të hequr një detaj të pikturës nga piktura si një e tërë.

Kështu, ndryshon kuptimi i saj. Një figurë alegorike kthehet në një vajzë të bukur diku. Nga të qenurit pjesë e një fjale të çuditshme, poetike metamorfozash, një qen mund të kthehet në një kafshë shtëpie.

Kuptimi i një pikture, treguar në një film ose televizion, mund të ndryshohet në mënyrë edhe më radikale. Kjo është një pikturë nga Brueghel, ose më mirë një riprodhim i një pikture nga Brueghel, e ‘Rrugës për në kryqëzim’. Nëse shikoni të gjithë pikturën, qëllimi i Brueghel-it është qartësisht i pastër. Në planin e parë djathtas qëndrojnë Mary dhe John dhe vajtuesit e Krishtit. Krishti mban kryqin në mes të distancës, e çuar përpara nga turma, rrugës për tek vendi i kryqëzimit, larg në të djathtë aty ku janë mbledhur tashmë në një qark spektatorët. Nëse shikoni të gjithë pikturën, do të shikoni se ajo është për dhimbjen, për torturën, dhe mbi të gjitha, për egërsinë, inkuizitorët e etur dhe nxitjen supersticioze të turmës. Nëse qëllimi është që ajo të jetë një pikturë fetare, atëherë ajo është një pikturë çuditërisht laike. Por, vështirësia qëndron se në ekran, nëse e mban të gjithë pikturën në një pamje, nuk arrin të shikosh shumë. Ju keni pritur me padurim që kamera të afrohet dhe që ju të mund të jeni në gjendje të shqyrtoni detajet e saj. Dhe megjithatë, sapo ndodh kjo, efekti i përgjithshëm i pikturës mund të ndryshohet. Për shembull, është e mundur të izolosh dhe të tregosh detaje në një mënyrë që e bën pikturën të duket si një pikturë e drejtpërdrejtë përkushtimi.

Sërish, me një lëvizje të ndryshme kamere, ajo mund të tregohet si shembull i një pikture peisazhi. Ose detaje të saj mund të prezantohen përpara jush si historia e kostumeve apo e zakoneve shoqërore. Me më shumë lehtësi, ajo mund të prezantohet si një histori. Dy hajdutët që dërgohen me karrocë tek vendi i kryqëzimit. Krishti që mban kryqin. Në një sekuencë filmike, detajet duhen zgjedhur dhe të riorganizohen në një tregimtari e cila do të varet nga koha në të cilën ajo shpaloset. Megjithatë, në pikturën si një të tërë, të gjithë këto elementë janë aty në të njëjtën kohë.

Pikturat mund të modifikohen gjithashtu edhe nga lëvizjet e kameras dhe ndryshohen nga tingujt që ju dëgjoni kur e shikoni atë. Këtu është një peizazh – një fushë misri me zogj që fluturojnë jashtë saj. Shikojeni atë për një moment në heshtje. Tani le të supozojmë që unë them ndërsa ju e shikoni atë se ajo është piktura e fundit e Van Gogh përpara se ai të vriste veten. Fjalët i vini re me vetëdije, ndërsa muzika është diçka më e hollë. Ajo e bën punën e vet edhe pa e vënë re ju. Sa shpesh e vini re me vetëdije muzikën që luhet në sfond kur në televizion tregohen një pikturë? Megjithatë, muzika dhe ritmi e kanë ndryshuar rëndësinë e pikturës. Këtu kemi një pikturë nga Caravaggio. Këtu janë detajet e kësaj pikture me muzikë nga një opera italiane. Ndërsa tani me muzikë nga një kor fetar. Më parë kam thënë se në momentin që kuptimi i një pikture bëhet i transmetueshëm, ky kuptim ka gjasë të manipulohet dhe të transformohet. Ajo nuk është më një konstante e pandryshueshme. Ajo ndryshohet nga kamera që lëviz, nga fjalët që vendosen apo nga muzika që luhet në sfond.

Tani, së fundmi, pikturat mund të ndryshohen në një mënyrë tjetër: Në momentin kur pikturat riprodhohen ato kthehen në një lloj informacioni që transmetohet në mënyrë të vazhdueshme dhe aty atyre u duhet të ruajnë informacionin e tyre përkundrejt të gjithë informacioneve të tjera që vërtiten rreth saj, për të dalë në të njëjtën faqe ose në të njëjtin ekran.

Kuptimi i një imazhi mund të ndryshohet sipas asaj që ju shikoni përqark saj, ose pas asaj që e pason atë.

Le të shikojmë eksperimentin tonë të fundit. Ne vendosëm këtë pikturë të mirënjohur të Goya-s në ekranin tuaj. Ju e shikoni atë në kontekstin e asaj që jam duke thënë unë: Në kontekstin e imazhit tim në lidhje me të. Por, le të supozojmë një moment se ju kaluat tek ky kanal nga një tjetër, atëherë mund të shikoni diçka si kjo…dhe tani le të supozojmë se ju do të kaloni nga ky kanal tek një tjetër. Në secilin rast impakti i pikturës së Goya-s modifikohet.

Deri tani kam theksuar mënyrat në të cilat riprodhimet e kthejnë në ambig kuptimin e veprave të artit. Kjo nuk është domosdoshmërisht aq e keqe saç mund të tingëllojë nëse kuptojmë atë që po ndodh. Ajo që do të thotë, në teori, është se prodhimi i veprave të artit mund të përdoren nga kushdo dhe për çdo lloj qëllimi. Imazhet mund të përdoren si fjalë, ne mund të flasim me to. Riprodhimi duhet të bëjë më të lehtë lidhjen që ne kemi me përjetimin e artit në mënyrë të drejtpërdrejtë me përvojat e tjera. Ndonjëherë do ta vini re se sa natyrshëm ndodh një gjë e tillë kur për shembull, fëmijët ose të rriturit ngjisin riprodhime ngjitur me fotografitë e çastit, ose vet vizatimeve të tyre ose faqeve nga një revistë. Aty, çdo gjë i përket të njëjtës gjuhë pamore të përdorur për përshkrimin ose rikrijimin e një përvoje. Ajo që shpesh e pengon, frenon një proces të tillë kaq spontan ka të bëjë me mistifikimin fallco që rrethon artin.

Për shembull, libri i artit varet nga riprodhimet, dhe megjithatë shpesh atë që riprodhimet e bëjnë të aksesueshme, një tekst tjetër e bën të paaksesueshëm. Ajo që mund të bëhet pjesë e gjuhës tonë ruhet me xhelozi dhe mbahet brenda kufijve narrativë apo tregimtarë të ekspertit të artit.

Këto dy piktura të mëdha nga Frans Hals paraqesin guvernatorët dhe guvernatoret në një shtëpi për varfanjakët e moshuar në qytetin holandez të Harlem-it të shekullit e 17-të. Hals ishte një burrë i vjetër, mbi të 80-tat, ishte i varfër. Pjesën më të madhe të jetës ai kishte qenë në borxhe. Gjatë dimrit të vitit 1664, viti në të cilën ai filloi të pikturonte këto dy piktura, atij ju dha ndihmë nga një Haarlem-it bamirësi publike pa të cilat do kishte ngrirë deri sa të vdiste. Këtu ai pikturon portretin zyrtar të administrimit të një bamirësie të tillë publike. Riprodhimet me ngjyra ose bardh e zi, të cilat e paraqesin pikturën si një të plotë, apo detaje të saj, i bëjnë këto dy piktura lehtësisht të aksesueshme.

Megjithatë, këto mazhe prezantohen në këtë mënyrë nga një libër gjithëpërfshirës në anglisht mbi Hal publikuar vjet. Duket sikur autori kërkon të maskojë imazhet, sikur të ketë frikë nga ajo që është e aksesueshme. Ai flet për joshjen në mënyrë zvogëluese, dhe megjithatë çfarë është kjo joshje? Nuk është asgjë më shumë sesa puna që vet piktura bën me ne. Nëse karakterizimi është, siç thotë edhe ai, penetrues, ajo penetron për të treguar diçka. Duket sikur ai nuk do që ne të nxjerrim vet kuptimin tonë prej saj. Dhe kur ai bën përmbledhjen ai drejtohet nga përgjithësimet për të gjetur kuptimin e saj. Ky është mistifikim. Fëmijët, deri sa të çmësohen me të dhe janë të detyruar të pranojnë mistifikimet, i shikojnë dhe i interpretojnë imazhet në mënyrë shumë të drejtpërdrejtë. Ata e lidhin çdo imazh, qoftë ai nga një libër komik ose nga Galeria Kombëtare, drejtpërdrejtë me përvojat e tyre. I tregova një riprodhim të Caravaggio-s një grup fëmijësh në moshë shkolle. Duke qenë se fëmijët po shikonin me të vërtetë dhe po përpiqeshin ta lidhnin atë që po shikonin me vet përvojat e tyre, ata panë diçka që shumica e të rriturve nuk e bëjnë dot. Pa ditur emrin e artistit, duke lënë mënjanë çdo gjë rreth vet jetës së Caravaggio-s, ose faktit që ai ishte homoseksual, ata vunë re menjëherë se sa shumë ambivalencë seksuale paraqiste figura kryesore në pikturë.

Unë nuk mund të pretendoj mendjehollësinë e fëmijëve, por në tri programet e tjera vijuese do të përpiqem të lidhë përjetimin e artit drejtpërdrejtë me përvojat e tjera dhe kështu të përdorë riprodhimin sikur ato të mund të na ofronin një gjuhë, sikur pikturat të ishin fjalë sesa relike të shenjta. Si i shikojmë ne gratë, zotërimet tona, reklamat dhe atë që ato premtojnë, të cilat na rrethojnë nga çdo anë.

Por mbani mend se unë jam në kontroll të situatës dhe po e përdor këtë për qëllimet e mia. Imazhet mund të jenë si fjalët, por ende nuk kemi asnjë dialog. Ti s’më kthen dot përgjigje mua. Për ta mundësuar këtë në komunikimin e medias moderne aksesi ndaj televizionit duhet shtrirë përtej kufijëve të tij të ngushtë sot. Ndërkohë, me këtë program si me të gjithë programet, ju jeni duke marrë imazhe dhe kuptime të cilat janë të organizuara. Shpresoj që ta merrni në konsideratë atë që kam ofruar, por edhe të jeni skeptik ndaj saj.

Materiali është transkriptim i dokumentarit të BBC Four, transmetuar në vitin 1972.

*“Mënyrat e të parit” është një seri dokumentaresh të BBC-së, fituese e çmimit BAFTA, e cila shumë shpejt u kthye në programin e artit me më shumë ndikim të prodhuar ndonjëherë.

Në programin e parë, Berger ekzaminon ndikimin e fotografisë në vlerësimin që ne kemi për artin e së shkuarës.

“Mënyrat e të parit” është një seri televizive e ndarë në katër episode me 30 minuta secila, e vitit 1972, e krijuar nga shkrimtari John Berger dhe producenti Mike Dibb.

Skenarët e Berger-it gjithashtu janë përshtatur në një libër me të njëjtin emër. Këto seriale dhe libri kritikojnë estetikën tradicionale të kulturës perëndimore duke ngritur pyetje rreth ideologjive të fshehura në imazhet pamore.

Kjo seri është pjesërisht përgjigje ndaj serialeve mbi civilizimin të Kenneth Clark, që përfaqëson një këndvështrim më tradicional të fushës së artit dhe kulturës perëndimore.

Përktheu: Enkeleda Suti